Chaplin vs. Hitler: un estudio sobre la parodia
ANDRÉS BARBA
Sucedió en 1941 en la residencia de Obersalzberg, en la misma sala privada de proyección en la que se emocionó con La dama de las camelias, devoró innumerables wésterns y defendió a Clark Gable como «el mejor actor de Hollywood»: Adolf Hitler vio (y no una, sino dos veces y en días consecutivos) El gran dictador, de Charles Chaplin. El descubrimiento lo hizo el guionista y escritor Budd Schulberg mientras inventariaba las fotografías y grabaciones en la residencia privada de Hitler para recabar información para los Juicios de Núremberg en 1945.
Todo formaba parte de un ritual privado: en compañía o en solitario (y en solitario la proyección incluía también una poderosa ingesta de dulces y chocolate no muy distinta a la de cualquier culpógeno espectador de clase media), Hitler veía casi una película diaria en su sala privada de proyección. Su afición al cine era algo más que un hobby. Cinco años antes, en 1935, había encargado a su colaboradora y amiga Leni Riefensthal el que probablemente sea el documental de propaganda política más célebre de todos los tiempos: El triunfo de la voluntad. 114 minutos a mayor gloria del nacionalsocialismo destinados a propagar internacionalmente la imagen de una nueva Alemania restaurada tras el fracaso de la Primera Guerra Mundial. No hay duda de que los contrapicados, las tomas aéreas, las tropas del tercer Reich y la música de Wagner le pusieron la piel de gallina a más de uno, pero de lo que tampoco podemos dudar, si damos crédito al testimonio de René Clair, es de que hubo al menos otro espectador que se lo tomó de una manera muy distinta. Sucedió en el MOMA de Nueva York el mismo año 1935; en uno de los pases del documental que se hizo para el público, alguien comenzó a reír a carcajadas. La gente se volvió bruscamente para reprochar ese gesto de mal gusto a aquel insensato y descubrieron con estupor que quien reía era ni más ni menos que el cómico más célebre del mundo: Charles Chaplin.
No asombra que El triunfo de la voluntad sea una de las ideas germinales de El gran dictador; en realidad es emocionante pensar en la excitación de Chaplin ante el pomposo documental de Riefensthal. Solo un año y medio después, Hitler ve en privado por primera vez su propia versión paródica de Adenoid Hynkel, dictador de Tomania, y sus enrevesados planes para invadir Osterlich con ayuda de su homólogo fascista Benzino Napoloni. Si hubiese que hacer una lista de grandes momentos privados de la historia en los que el humor acorraló a la realidad y la puso contra las cuerdas, bien se podría contar este entre ellos: el instante en que se apaga la luz de la sala de cine privada de la residencia de Obersalzberg y Hitler se queda solo ante su propia imagen paródica.
No es muy difícil imaginar las razones que le llevaron a ver El gran dictador: aun si no hubiese sido un éxito internacional con una recaudación de más de once millones de dólares, Hitler habría seguido siendo demasiado megalómano como para no querer ver al menos una vez aquella película que había producido sobre él la mayor potencia cinematográfica mundial, una potencia contra la que aún no estaba en guerra. Cabe suponer, en un ejercicio de imaginación no demasiado audaz, una sombra de sonrisa sardónica en los labios de Hitler ante el discurso inicial de Hynkel en ese alemán inventado, o en la llegada en tren de Napoloni, o en esos posados ultrarrápidos ante unos frustrados artistas que apenas tienen medio minuto al día para avanzar en su retrato del gran hombre. Tal vez la risa se quedara un poco petrificada en el maravilloso baile de Chaplin-Hynkel con la bola del mundo y se desatara la furia en ese fatal y profético estallido del globo que hace que Hynkel se ponga a llorar sobre su escritorio.
Una de las cualidades más interesantes del fenómeno de la parodia es que es una confirmación de la estructura jerárquica del mundo en la conciencia del que ríe. O por dar todavía un paso más: es imposible hacer una parodia sobre algo (o reír contemplándola) sin reconocer implícitamente su importancia. Solo algo verdaderamente importante puede convertirse en el objeto de una narración paródica. No es improbable que, lejos de ofenderse en los primeros minutos del largometraje, Hitler se sintiera extraña y misteriosamente halagado por haberse convertido en el objeto internacional de un ataque. Para un hombre inteligente (y no puede decirse que Hitler fuera estúpido), El gran dictador confirmaba que incluso en la conciencia de aquellos que reían —y sobre todo en ellos— él era una persona temible, amenazadora y a la que había que tomar muy en serio. Tan en serio al menos como para que el cómico más célebre del mundo (y, ya puestos, de la historia, por mucho que fuera imposible adivinarlo entonces) se tomara la molestia de cuatro años de trabajo, innumerables quebraderos de cabeza personales e institucionales, amenazas veladas y no tan veladas y una producción pagada de su propio bolsillo de nada menos que dos millones de dólares.
Que Hitler viera El gran dictador es fascinante, pero que la viera por segunda vez al día siguiente es un signo delatador. Si bien sobre la primera ocasión solo podemos especular en el vacío (o como dijo el propio Chaplin: «¡Daría lo que fuera por saber qué le pareció!»), sobre el simple hecho de que exista una segunda vez y de que esa segunda vez esté tan cerca de la primera ya se pueden tener algunas certezas. Para empezar, algo le había inquietado, o no la habría visto de nuevo. Hace pensar en esa magnífica anécdota que relata Baudelaire en su ensayo sobre lo cómico y que bautiza con un título digno de un poema de Las flores del mal: «El ángel mancillado por la caricatura». Virginia, una hermosa muchacha rubia más bien pánfila, se sienta frente a un caricaturista en el jardín de las Tullerías, y cuando el artista le enseña el resultado, su propia imagen paródica, se levanta temblorosa e incapaz de retirar la mirada del grotesco dibujo como si se tratara de una revelación maligna: «El ángel —dice Baudelaire— ha sentido que el escándalo se encontraba allí. (…) Haya comprendido o no haya comprendido, le quedará para siempre la impresión de cierto malestar. Algo parecido al miedo».
Puede que algo parecido al miedo —una inquietud, algo parecido al malestar— persiguiera a quien ya era por derecho uno de los hombres más temidos del mundo desde el primer visionado de El gran dictador hasta el segundo. Cualquiera que haya visto dos veces seguidas y en días consecutivos una misma película, sabe que lo ha hecho porque le quedaba una cuenta pendiente. Pero ¿en qué consistía la cuenta pendiente de Hitler con respecto a El gran dictador?
Tal vez una de las claves la dio el propio Chaplin en su Autobiografía: «Ese hombre [Hitler] cometió el error imperdonable de elegir mi bigote» (la negrita es mía). El parecido es una de las experiencias más lábiles y particulares de la vida: basta un simple comentario para articular (o desarticular) lo que tan solo es la sombra de una sospecha: que dos personas se parecen. No hay más que imaginar una situación inocua y familiar: una comida de domingo en la que alguien hace un comentario banal; lo mucho que se parece un niño a su difunto tío. La mirada de la familia se vuelve hacia el niño y por un instante, como si se tratara
—literalmente— de un embrujo, la cara del niño se colma de la del difunto, el parecido que siempre había estado ahí, desapercibido por todos, se precipita y se materializa. Y al darle un parecido, la familia le da al niño algo que ya está lejos de ser banal: un destino. No hay niño, por muy infantil que sea, que no sienta sobre los hombros de su conciencia el ominoso destino de parecerse a un muerto.
Se ha comentado hasta el aburrimiento la inquietante casualidad de que Hitler y Chaplin nacieran con una diferencia de menos una semana en el mes de abril de 1889 y que tuvieran una constitución física casi idéntica. El hecho de que dos personas se parezcan puede ser, al fin y al cabo, la cosa menos significativa del mundo, el niño de la familia anterior puede decidir al crecer que su parecido con el difunto tío no es más que un accidente circunstancial, pero cuando una de esas personas, como en el caso de Chaplin, convierte ese parecido en uno de sus «rasgos significativos» la situación cambia por completo. Elegir parecerse es elegir una encarnación. Chaplin elige en el sentido más existencialista de la palabra el destino de parecerse a Hitler, pero lo elige desde la piel del cómico, del paroda. Pero también Hitler eligió —y contra todo pronóstico— adoptar un bigote que estaba lejos de ser popular y que solo utilizaba Chaplin, sabiendo que se le iba a emparentar inmediatamente con él. Desde el mismo comienzo del nacionalsocialismo alemán se hizo célebre en Inglaterra una canción paródica de Tommy Handley titulada precisamente así: Who is that Man? (Who Looks Like Charlie Chaplin) [¿Quién es ese hombre? (Que se parece a Charlie Chaplin)].
Desde Aristóteles, la batalla cómica se ha distinguido de la trágica por la desigualdad de las partes que se enfrentan. En la batalla trágica la expectativa del combate crece porque los enemigos son de origen equivalente y sus fuerzas están equilibradas, mientras que en la batalla cómica el efecto está fundado, por el contrario, en la desigualdad del origen de los contendientes y en el desequilibrio de sus fuerzas. Mirada desde un punto de vista tradicional, la grotesca nariz de goma que trata de apoderarse de la nariz real (el bigote falso de Chaplin que persigue al bigote auténtico de Hitler) pone de manifiesto de manera indudable la inicial superioridad del enemigo trágico.
Hasta bien entrada la era moderna, una de las funciones políticas de la parodia era precisamente la legitimación del objeto burlado y su defensa, pero cuando Chaplin comienza a reírse a carcajadas en el MOMA durante la proyección de El triunfo de la voluntad en 1935 no se puede decir que resuene la conciencia de alguien que se siente inferior. Chaplin no funda su discurso en el de la importancia de su enemigo, sino que está convencido de que puede enarbolar la parodia como una verdadera arma política. Se trata de una risa fundacional. Puede que desde el punto de vista de la narración la parodia de Chaplin siga anclada en el formato griego, pero el cómico se ha alzado aquí como un digno y equilibrado contrincante dispuesto a entablar batalla en igualdad de condiciones. Chaplin no quiere vencer a Hitler como Cervantes venció al autor del Amadís de Gaula, no quiere que el tiempo sea el árbitro dilucidador de la importancia, no siente un fascinante desagrado por su modelo, sino que está convencido de su absoluta superioridad moral sobre él. Quiere una batalla contemporánea y está confiado en el poder degradante de la imagen que está haciendo de su enemigo. Sabe, por supuesto, que su imagen quedará para siempre, e inexorablemente, adherida a la de Hitler como una especie de invertido, o negativo, o hueco. Elige el parecido porque el parecido es el destino inevitable del paroda.
Toda imitación es, al fin y al cabo, un caso moderado de «posesión diabólica» entre el modelo y su imitador. Los dos extremos establecen unos vasos comunicantes que canalizan algo más que un parecido físico. Tal vez el miedo que llevó a Hitler a ver de nuevo El gran dictador, no fuera muy distinto del miedo que seguramente sintió Chaplin cuando se disfrazó de Hitler por primera vez y se miró a un espejo para comprobar el efecto. Uno creía en el advenimiento del Tercer Reich y otro en la posibilidad del amor universal y la democracia, dos cosas desde luego muy distintas pero que tal vez en esencia articulan una estructura mental no tan dispareja: los dos hombres habían filtrado el mundo a través de una idea única y totalizadora. Que la utopía de Chaplin sea más amable y humanista que la de Hitler no la convierte en menos utópica. No parece posible hacer una imitación de Hitler como la que hace Chaplin en El gran dictador teniendo (solo) un bigote (postizo) en común. Chaplin tuvo que entender algo al mirarse en el espejo, algo no solo sobre Hitler, sino también, y necesariamente, sobre sí mismo.
El discurso final de El gran dictador —un discurso en el que Chaplin se esmeró hasta el punto de elaborar más de una veintena de versiones para alcanzar el texto definitivo— es quizás uno de los ejemplos más conmovedores del desconcierto de quien se ha apoderado hasta tal punto del objeto de su parodia que ya ha empezado a utilizar sus propios términos. Pasando por alto que el discurso antibelicista de Chaplin es al mismo tiempo el más belicista de la Historia y que llama abiertamente a la guerra para salvaguardar la libertad y la democracia (pasando por alto que el nacionalsocialismo era precisamente la elección libre del pueblo alemán y la validación de su sistema democrático), Chaplin opta por un denuesto de la inteligencia. «Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos, nuestra inteligencia, duros y desconsiderados. Pensamos mucho y sentimos demasiado poco. Más que inteligencia necesitamos bondad y dulzura, sin ellas la vida será violenta». El discurso de Chaplin se parece a la paradoja del escéptico [1], utiliza las ideas para aborrecerlas. Y no es poco peligroso: instaura el caldo de cultivo perfecto para todas las dictaduras, eso que Sloterdijk llamó en un momento de lucidez mental setenta años más tarde la «cursilería trascendental» de las ideas políticas nacionalistas. Del mismo modo que las ideas pueden discutirse (y hasta demostrarse literalmente falsas) los sentimientos solo pueden creerse o no creerse, y en el caso de ser creídos, solo pueden respetarse. El parapeto ideal de los discursos nacionalistas y fascistas es precisamente que están fundados en sentimientos, no en ideas: se sitúan en un punto dialéctico inexpugnable. Para el nacionalista todas las críticas son ofensas personales porque no son más que maneras veladas de afirmar que sus sentimientos son incorrectos.
Del mismo modo que en la sala de proyecciones del MOMA se escucharon las carcajadas de Chaplin al ver desfilar con música de Wagner las tropas del Tercer Reich, no es improbable que en Obersalzberg se escucharan las carcajadas de Adolf Hitler al escuchar el discurso final de El gran dictador. Un Chaplin de mirada perdida al que parecen haber arrebatado el espíritu, con una voz inquietantemente neutra (que trata de forzar su emoción y parece a la vez desnaturalizado, como si fuera una máquina que reprodujera un discurso de memoria), comienza: «Lo siento, pero no deseo ser un emperador, eso no es asunto mío. No quiero ni mandar ni conquistar a nadie. Me gustaría ayudar a todos si fuera posible. Blancos o negros, judíos o gentiles»… Apelar a los sentimientos y a la unidad también lo sabía hacer Hitler a la perfección (era quizá lo único que había hecho); más aún, tal vez a Chaplin no le hubiese venido mal una clase de retórica de Hitler: si había alguien en este mundo que había entendido que el tono en el que se pronuncia un discurso puede alterar los efectos en la gente, ese era el dictador alemán.
El problema del paroda es que por mucho que su ataque cómico tenga como misión principal poner de manifiesto y llevar hasta la superficie aquello que es consustancialmente ridículo en la persona a la que parodia, que era ridículo incluso antes de que él llegara, no puede evitar caer en el callejón sin salida de verse enfrentado, en última instancia, a un solo interlocutor: el parodiado. No extraña a nadie que Chaplin fuera capaz de dar cualquier cosa por saber lo que le había parecido a Hitler la película, en cierto modo la había hecho solo para él. El perverso placer de reírse con una parodia de alguien pasa —también como espectador— por una experiencia mediada del necesario sufrimiento del parodiado, de su humillación moral. Seguramente ha habido muy pocos espectadores de El gran dictador que no hayan considerado, aunque no sea más de un segundo, la humillación que supuso para Hitler ver la película. El hecho parece quedar confirmado en nuestra seguridad actual de que esa herida se produjo literal y efectivamente (o Hitler no la habría visto dos veces). Un solo visionado nos habría abandonado a la especulación, dos constituyen una prueba irrefutable. ¿En qué consistió entonces esa intimidad mancillada de Hitler? ¿Qué aspecto que el propio Hitler consideraba ridículo de sí mismo, qué humillante conciencia de su intimidad, había pasado de la profundidad a la superficie?
Tal vez no haya que irse muy lejos: basta pensar en la reacción de uno mismo frente a su propia caricatura. Por mucho que uno sea consciente de que está asistiendo a una representación «deforme» de sí mismo, no puede evitar pensar que ha sido desenmascarado. El escándalo no procede tanto del hecho de que nuestra deformidad haya sido advertida como del súbito descubrimiento de lo evidente e inaplazable que era para todo el mundo. «De modo que —es como si pensáramos— todos la habían advertido siempre, que todos habían sabido en todo momento que soy así». El efecto diabólico de la parodia es que también tiene, en ese sentido, efectos retroactivos: vemos nuestro rostro afeado por la caricatura aquí y en el pasado, gestos que nos parecían legítimos y naturales de pronto nos parecen falsos, las pruebas de amor se vuelven dudosas y quedan impregnadas por una tibia compasión, entendemos el odio y el asco de nuestros enemigos, los silencios se vuelven elocuentes y los desdenes comprensibles. La parodia nos invade como un estado que pone en suspenso nuestra propia percepción de la realidad, lo entinta todo como una ficción barata e inaplazable. Y Hitler conocía muy bien ese efecto retroactivo de la parodia. En sus impresionantes diarios durante la Alemania del Tercer Reich, el filólogo judío Victor Klemperer (que durante un tiempo pudo beneficiarse de ciertas ventajas por su condición de intelectual y su matrimonio con una mujer aria) comenta el perverso efecto que durante los primeros años del nacionalsocialismo comenzaron a tener las ofensivas caricaturas de los judíos en la prensa alemana. «Comenzamos a parecernos a ellos, solo por el deseo que ellos sienten de que nos parezcamos» (la negrita es mía). Klemperer da en la diana de lo que es, precisamente, el efecto rebote más inquietante de la caricatura: la tiranía del que espera. La imagen mental del poderoso, su «espera», obliga al más débil a adoptar la máscara caricaturesca que le ha sido asignada. A un judío no le bastaba con ser judío, sino que tenía además que hacer de judío. Ese hacer de judío pasaba inevitablemente por parecerse a la «parodia» de un judío ideada por la mente de un nazi. La parodia se asemeja en ese sentido no poco al amor, al efecto angustiante del amor; ese sentirse atrapado en el sueño de otra persona, de depender (para el ser) de la proyección de una ficción de otro. Como dijo en cierta ocasión Gilles Deleuze durante una charla política: «Si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu!» [Si has quedado atrapado en los sueños de otro, estás jodido]. La parodia es también quedarse atrapado en el sueño de otro. Una buena parte de nuestra imagen mental de nosotros mismos la adquirimos a través de los juicios que otras personas nos ofrecen. La pregunta eterna del amante, la verdadera pregunta de la intimidad hasta el fin de los tiempos, la que nadie se cansará de hacer a su amor es precisamente esa: «¿Qué piensas de mí? ¿Quién soy?». Confiamos, por supuesto, en la benevolencia, pero no es cierto que no queramos saber la verdad. La queremos saber. La parodia responde a esa pregunta sin la benevolencia del amante y con la agresiva frontalidad de un enemigo: «Eres esto». Y a diferencia de la intimidad de la conversación entre los amantes (que se produce en privado y amortiguada por el deseo siempre latente de agradar), la respuesta de la parodia se produce no solo en público, sino que además está abierta a la sanción de una risa colectiva. «Eres esto» y, tras eso, la carcajada de la multitud.
El parodiado teme la carcajada como quien teme una revelación. Conoce de sobra el carácter explosivo y «autentificador» de la risa. Es como si la risa fuese el sello indudable de la verdad contenida en la imagen paródica, una condición que ya no se puede esquivar. Ríen, luego es cierto. Es precisamente el carácter insustituible, involuntario e inmediato de la risa lo que le da su fuerza como gesto expresivo. En casi ninguna otra ocasión nos es tan fácil distinguir lo auténtico de lo inauténtico. Más aun, arrastra y contagia precisamente por su autenticidad. Frente a la risa de la parodia no podemos mantenernos como espectadores desinteresados, nos convertimos en cómplices de inmediato.
¿Escuchaba Hitler en Obersalzberg mientras veía en soledad y por segunda vez El gran dictador esos millones de «autentificadoras» risas de todo el mundo como el fantasma de una multitud? Es más que probable. ¿Se preguntaría si era realmente tan ridículo como pretendía la parodia chaplinesca? De nuevo el baile entre el parodiado y el paroda comienza a ser engañoso y lábil: ¿dónde comienza el parecido? ¿Quién trata del parecerse a quién? ¿Es el modelo el que persigue a su caricatura o es la caricatura la que lleva hasta la superficie el rasgo ridículo que siempre había estado ahí y que solo había sido percibido en la intimidad por el propio modelo? Una expresión paródica es aquella que no promete más que lo que da. La tesis de Bergson en su clásico ensayo sobre la risa es que precisamente es eso lo que hace la caricatura: tomar ese mohín, esa arruga, y traerla al lado visible llenándola hasta su máxima expresión. «El caricaturista que alarga una nariz imprime a esa nariz una verdadera mueca y en adelante parecerá que el mismo original pretende alargarse para hacer ese gesto». Lo que nos hace reír a partir de ese momento es la conciencia de ese rostro que parece llevar a cuestas y para siempre su propia caricatura. ¿Llegó a pensar Hitler, aunque solo fuera durante un instante, que ya no le sería posible descargarse de la parodia de Chaplin? Es imposible saberlo, pero si así fue, sería literalmente el crimen perfecto.
Chaplin pone de manifiesto, para empezar, algo de una sencillez asombrosa: que la constitución física de Adolf Hitler era «eminentemente risible». La baja estatura, los hombros caídos, el bigote pequeño, redondo y retraído sobre el labio como una miniatura jibarizada, la caída de la mano hacia atrás en el saludo fascista, los gestos femeninos mezclados con la altivez del ceño, los elementos caracterizadores de las personas solo parecen ser auténticamente significativos y delatores cuando el paroda los arrastra hasta su terreno. En sentido bergsoniano [2], el físico de Hitler era eminentemente risible porque muchos de sus gestos iban seguidos con frecuencia de su negación: lo masculino negaba lo femenino, lo duro negaba lo elástico. Con cierta sorna, y mientras estudiaba grabaciones de los discursos de Hitler durante la preparación de El gran dictador, Chaplin declaró (y repitió luego en numerosas entrevistas) que Hitler era «el mejor actor que había visto jamás». La condición teatral de toda la retórica de Hitler facilitaba en cierta medida la labor, pero también la dificultaba: enclavaba esos gestos aparentemente naturales de Hitler en un territorio de la falsedad interpretativa. Por decirlo de otro modo: la parodia corría el peligro de diluirse en la copia de una copia, El gran dictador era una actuación que parodiaba la actuación de otro hombre. ¿Quién se escondía bajo la sombra del actor que imitaba al actor? Puede que solo Hitler y Chaplin lo supieran realmente, pero también está claro que sus contemporáneos no podían evitar la inquietante sensación de estar asistiendo a algo profundamente veraz. Prueba de ello es una hermosa anécdota sucedida en un cine yugoslavo en el año de 1942, bajo la ocupación nazi. Nicola Radosevic, un joven proyeccionista que trabajaba también para el departamento de propaganda alemán, robó del archivo de películas prohibidas de Kalemegdan una copia de El gran dictador. La política oficial era quemarlas de inmediato, pero por alguna razón la lata en la que estaba almacenada el largometraje de Chaplin había conseguido pasar temporalmente inadvertida. Al principio la intención de Radosevic no fue otra que la de verla con sus amigos, pero cuando descubrió el material que tenía entre manos decidió proyectarla en un cine militar en Valjevo en el que solían reunirse todos los oficiales de las SS sustituyendo sin avisar la película programada por la parodia de Chaplin. Al comienzo de la película todavía se pudo escuchar alguna que otra tímida risa a pesar de la prohibición oficialista [3], pero cuando apareció en pantalla Adenoid Hynkel con su disparatado discurso en alemán inventado, algunos de los oficiales comenzaron a retirarse de la sala para no verse envueltos en un acto subversivo. Entre los que se quedaron, la animadversión fue creciendo cada vez más hasta que uno de ellos sacó su arma del cinto y comenzó a disparar contra la pantalla. La ejecución simbólica de Chaplin-Hynkel en la pantalla del cine de Valjevo resulta, al fin, tan hermosa como ineficaz: es como ajusticiar a una estatua, a un icono, como los pelotones de fusilamiento anarquistas contra el sagrado corazón de Jesús en la guerra civil española, con la diferencia de que este sigue moviéndose con la irritante elasticidad de los cómicos, una reacción francamente distinta de la que demostró uno de los amigos y colaboradores más cercanos de Hitler, el arquitecto jefe del régimen y más tarde Ministro de Armamento y Guerra, Albert Speer. En un lote de cartas vendido en 2003 por la empresa de subastas de Nate D. Sanders, apareció una carta mecanografiada y firmada por el propio Speer desde Londres y dirigida a una tal Mrs. Lincoln el 24 de marzo de 1973 en la que se lee: «Mi mujer y yo muy rara vez vamos al cine. Puede que llegue pronto El gran dictador, una película que deseo ver desde hace años. Esa será la excepción porque siempre he sido un gran admirador de Charles Chaplin». Y no cabe duda de que fue al cine. Según relata Kevin Bronhow —una de las máximas autoridades historiográficas sobre El gran dictador—, Speer escribió también una carta a Oona Chaplin en la que, demostrando una sorna fabulosa, aseguraba que El gran dictador era «el mejor documental sobre el Tercer Reich que había visto jamás». ¿Por qué Speer se toma con tan «seria frivolidad» la sátira chaplinesca y los soldados de las SS del cine militar de Valjevo con tan ofendida teatralidad?
Una de las condiciones más fascinantes de la sátira es que nos pone en compromiso frente a nosotros mismos. Cuanto más nos ofendemos, más demostramos haber creído en nuestro interior que había verdaderos motivos para la sátira. Nuestra ofensa es el termómetro perfecto de nuestra desconfianza en la dignidad de aquello a lo que fingíamos tener respeto. No hay ultracatólico que dude más de su religión ni talibán islámico de la suya que el que se echa a la calle con pancartas por un chiste contra el Papa o pone una bomba en una revista por una caricatura del profeta Mahoma. Son esos, contra todo pronóstico, los que menos creen en realidad, o no necesitarían teatralizar tanto su indignación para creer que se ha producido realmente.
Puede que Hitler se hubiese sentido igual de amenazado ante el efecto de su imagen paródica entre sus «súbditos», pero habría que añadir también que no fue el único. Estados Unidos había sido en los años previos a la guerra uno de los terrenos más propicios a las ideas germánicas [4], y la película de Chaplin, tras su estreno, fue víctima de un virulento ataque por parte de toda la cadena de periódicos de Randolph Hearst (radicalmente progermánicos), la más influyente de cuantas hayan existido, antes o después y en términos absolutos, en Norteamérica. La Liga Nacional de la Decencia promovió también una activa campaña en contra de la supuesta inmoralidad de la película, y el Senado norteamericano creó un subcomité en 1941 que llegó a recomendar la prohibición de El gran dictador por incitación a la guerra. Por muy ridícula que fuera la acusación del subcomité del Senado, no hubo tiempo de que se pusiera de manifiesto su absurdidad; el propio Hitler acudió en este caso en ayuda de Chaplin y se anticipó a declararla él mismo en diciembre de 1941.
Habría que añadir un último (y esta vez sí inesperado) juicio crítico contra El gran dictador —una película que casi toda Europa vio en realidad «a toro pasado», en la década de los cincuenta, y con la herida aún sangrante de sus millones de víctimas—: el del propio Chaplin. En su célebre Autobiografía afirmó por primera vez (en una reveladora excusa no pedida, y por tanto autoinculpatoria) que si hubiese sido consciente en ese momento del alcance que iban a tener las atrocidades del nazismo jamás se habría planteado hacer una película como El gran dictador. No aclaraba, en cualquier caso, si no hubiera hecho una película «en absoluto» o si sencillamente se habría limitado a hacer una película distinta. Lo que sí aclara es algo que no deja de ser interesante y que en este caso ha actuado a favor de todos nosotros: que si Chaplin hubiese sabido toda la verdad no habría tenido corazón para hacer la película. Por uno de esos inquietantes azares de la Historia, Charles Chaplin sabía lo suficiente para hacer su parodia, pero también desconocía lo suficiente, y es necesario desconocer para que no se active el inhibidor natural más poderoso de la risa: el sentimiento. «Pensamos mucho y sentimos demasiado poco», una frase familiar que resuena de nuevo en medio del discurso final de la película, pero ahora como si se tratara de una negación de la parodia que acababa de representarse. Nunca mejor dicho: un poco más de sentimiento y la risa se habría extinguido por completo. ■
NOTAS
[1] Que asegura «nada es verdad» utilizando precisamente una verdad como petición de principio. O lo que es lo mismo: «Nada es verdad menos la petición de principio nada es verdad».
[2] Una de las preguntas más recurrentes de Bergson es la de si existe una fisonomía cómica por naturaleza o no. Una de sus respuestas (aparte de la consignada más arriba) que tiene que ver más con el asunto de la parodia que nos concierne en este capítulo es la de que «toda deformidad susceptible de imitación por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica».
[3] El cine de Chaplin al completo había sido prohibido en la Alemania nazi debido al malentendido de un supuesto origen judío. En uno de los más célebres panfletos antisemitas de la guerra, «Los judíos te están mirando», editado por el partido nacionalsocialista en 1934, en el que se hace un listado de célebres judíos internacionales vetados, aparece, a pesar de no ser judío, el nombre de Charles Chaplin. Se trataba, a su vez, de una parodia de una serie célebre en la época de libros infantiles titulada «Los animales te están mirando» y fue enviado a Chaplin desde la misma Alemania por su amigo Ivor Montagu. Se especula también sobre la posibilidad de que ese documento esté en el origen del proyecto de El gran dictador.
[4] El documental de propaganda alemana Feldzug in Polen (Campaña en Polonia) había estado dos meses en cartelera con teatros llenos y grandes ovaciones en todo Estados Unidos poco antes del estreno de El gran dictador.
